南宫28官方网站苏珊桑塔格最重要、最著名的论文集之一，讨论无所不在的摄影影像所引发的一些美学问题和道德问题，被誉为“摄影界的《圣经》”。

　　本雅明是20世纪西方知识分子中充分注意到摄影的极少数人之一，此书堪称摄影、文化理论的经典著作，书中提出的有关“震惊体验”、“韵味的消散”、“复制/创造”等概念，对现代摄影理论和文化理论影响深远。

　　此书在摄影评论界声誉卓著，巴尔特把照片的意义分成两部分:意趣和刺点，前者是摄影师通过作品向观众所展示的可以理解和交流的文化空间，后者则是照片中刺激和感动人的局部与细节，也即让人为之着迷和疯狂的地方。

　　随着快门的“咔嚓”一声，一个场景、一个片段立刻被定格，浮动的镜像被捕获，时间就此凝固，成为永久的历史场景与片段。然而，日复一日，年复一年连续不断的“咔嚓”，使一个个孤立的场景、片段和镜像显示出内在的联系，形成一个有机的整体。凝固的时间重新流动，历史的丰富、深厚与生动就此展现。

　　长期以来，文字几乎是记载历史、保存记忆的唯一工具，但摄像技术的发明，使文字的这种功能开始面临挑战。

　　影像技术是工业社会对大众生活最有影响的发明之一，其触角从宏大的社会、政治场景一直伸展到普通人生活的最私密部分。它将稍纵即逝的种种“场景”摄取、保存、封存下来，使之进入“历史”、成为对过去“记忆”的最重要证据之一。它甚至还能通过人物无意识的瞬间表情，深入到人的心灵深处，正如瓦尔特本雅明在《摄影小史》中所说：“我们即便能顺畅而大概地描述人类如何行走，却一点也不能分辨人在一秒瞬间迈开步伐的正确姿态是如何。然而，摄影有本事以放慢速度与放大细部等方法，透露了瞬间行走的真正姿势。只有借着摄影，我们才能认识到无意识的视像，就如同心理分析使我们了解无意识的冲动。”

　　或许，正是由于摄影有如此“魔力”，人们曾以恐惧的心态看待这项能够见证历史进步与邪恶、文明与野蛮、萌生与毁灭的发明。本雅明还提到，摄影术在法国发明不久，德国的一家小刊物曾愤恨交加地要求及时对抗这项来自法国的恶魔技艺，认为“要将浮动短暂的镜像固定住是不可能的事”，“非但如此，单是想留住影像，就等于是在亵渎神灵。人类是依上帝的形象创造的，而任何人类发明的机器都不能固定上帝的形象；顶多，只有虔诚的艺术家得到神灵的启示，在守护神明的至高引导之下，鞠躬尽瘁全心奉主，这时才可能完全不靠机器而敢冒险复制出人的神圣五官面容。”

　　尽管曾经遭遇强烈反对，摄影仍无可阻挡地迅速普及，甚至刷新了现代人对世界的认知、感知方式，其传播的速度之快令人瞠目，所以近代史研究与古代史研究的一个重要不同之处，在于有丰富的影像资料供有心者研究。随着技术的发展，影像以其“形象”越来越“逼真”、越来越“高清”，能将刹那定格成为历史，因此受到空前的重视，逐渐成为与文字一样重要（如果不是“更重要”的话）的记载历史、保存记忆的工具。

　　曾看到《伦敦新闻画报》中的民国部分汇编，有一张1948年的信封照令我印象深刻：那已是在大陆的最后时刻，一个硕大的信封上，邮票一张紧贴一张，密密麻麻，粗略数一下，有上百张，而且每张邮票面值都很高，总面值上亿。为什么会是这样，原来这是一张从中国寄往新加坡的挂号信ng28，印邮票的速度，远远赶不上邮资上涨的速度。这是恶性通货膨胀的标志，也是一个政权形将垮台的标志。

　　当代法国“结构主义”大师、“西方马克思主义”代表人物之一阿尔都塞的“症候阅读法”广为人知。“症候阅读法”是他的一个重要理论，就是在阅读中把所读文章中被掩盖的东西揭示出来，并且使之与另一篇文章发生联系，而这另一篇文章作为“不出现”存在于前一篇文章中。这种阅读方法不相信看得见的东西，即书本上的白纸黑字都是不值得相信的“表面文章”，而真实的东西往往是“不可见的”，往往表现为“匮乏”和“缺席”，必须在作者的文本的“症候”入手，从字里行间读出空白、犹豫与沉默。对此高论，当时我“费尽心机”仍感一头雾水，也就似懂非懂，不了了之了。

　　同样，影像历史也更受福柯所说的权力关系的宰控，也就是说，如同书面文字一样，影视作品也会留有“空白”。而且，其“空白”可能比“文字”还要大、还要多。因为在很长一段时间内，由于成本昂贵、设备复杂，只有少数人才有“照相器材”，甚至只有官方才有拍摄与播出“纪录片”的权力。相对而言，民间一直可以自己的“文字”，哪怕是冒高风险，偷偷记载“历史”，而“影像”则只有官方一家，完全为官方所垄断。这样，影像反映的当然是官方视角。

　　随着摄影技术的进步和普及，越来越多的普通人成为摄影者，镜头也更多地对准普通人，普通人真正成为历史叙事的主体。从普通人的角度来记录普通人的事情，是大众生活的原生态，是最真实的历史原生态，为青史留痕，保留下珍贵的历史档案。两种镜头，两种目的，两种叙事方式。一种是俯视的，传达的是福柯所谓的“规训与惩戒”；一种是平视的，表达出百姓的喜怒哀乐。影视新技术终于打破了权力对“历史影像”书写的话语垄断和记忆控制。以后，任何重大社会事件都将会有许许多多不同角度的记录，无论谁想垄断对重大事件的影像记录与阐释，终会感到无可奈何。或许，这就是数码时代历史书写、保存记忆的特点。

　　相机本身是客体，但拿着相机的“拍摄者”却是主观能动的，他与拍摄对象的种种“行状”形成一种互动，拍摄者与被拍者彼此互为“语境”。通过对影像的分析，人们可以探究、发现拍摄者的偏好，甚至动机。通过对一个时代、一个社会大量影像作品的分析研究，人们可以发现这个时代、这个社会的“密码”，解读这些图片，如同破解密码，有趣且有意义。

　　尽管摄影术为储藏记忆、“见证”历史提供了新的手段，新技术的发展使影像越来越清晰、逼真ng28，但我们不得不面对一个现实，那就是新技术使图片修改越来越容易。如果把修改过的影像当作真实，那么，历史就是修改过的历史。

　　影像技术诞生不久，修改影像就成为政治和宣传的工具，袁世凯就曾利用伪造相片术除掉政敌岑春煊。岑春煊是清末名臣，因在庚子年间慈禧西逃时主动护卫慈禧而得到宠信。岑与袁一直不和，二人势同水火，深获慈禧信任的岑春煊决心倒袁。袁世凯当然不肯束手就擒，立刻展开反击，对慈禧说岑是她深恶痛绝的康、梁一派，一直与维新暗通款曲。慈禧半信半疑，为了证实所言非虚，袁世凯命人通过暗房技术将岑春煊的相片与维新派人物的相片合成一张，递交慈禧，慈禧震怒，将岑开缺，袁世凯反败为胜。

　　半个多世纪前的“”中有一张著名的“新闻照片”，1958年8月15日，《人民日报》一版刊登了署名“新华社记者于澄建”拍摄的一组新闻照片，报道湖北省麻城县麻溪河乡建国一社一块亩产3万斤的“天下第一田”，其中一幅相片是四个孩子在生长着的稻穗上跳动，文字说明是：“这块高产田里的早稻长得密密层层，孩子站在上面就像在沙发上似的。”此图一发，引起轰动，作为典型加以推广，产生了巨大的示范效应，许多地方争先恐后地效仿，出现了有更多的人站在稻穗上的“新闻”相片，最多的是十三个成人站在稻穗上。

　　几十年后，于澄建说出了这张“新闻照片”的真相：“它是把那十几亩、二十几亩快成熟的水稻并到一个大田里面，而且这个稻田很小，只有几分地，从这个上面你可以看到，它是层层叠叠的，其实根本就不是，整个都倒伏了，所以，这群小孩就可以站在这个上面”。

　　“眼见为真”的“常识”，让人容易对“影像”笃信不疑，也使受众更易为“影像”所欺瞒。所以，在阅读影像时，更要发现作品中的“空白”。否则ng28，就会像慈禧一样上当受骗。

　　影像记录历史，本身却又不能不被历史记录。记录历史，又被历史记录，历史的影像与影像的历史，使历史研究更加迷人。