南宫28官方网站在过去的二十年里，以企业为主导的全球化言论让人们对数字化的图像充满幻想，仿佛我们已经进入了非物质化摄影（dematerialized）时代。毋庸置疑，我们打印照片的频率比过去低了，但智能手机的普及意味着今天有更多的摄影图像被生产出来，通过网络进行交换并存储为数据文件。如今数码影像的泛滥似乎与之前以底片为基础的印刷时代相去甚远，但在流通和生产层面，过剩都是这两个时代的特征。模拟摄影（analog photography）耗费了大量资源，而数码摄影则依赖于移动设备的普及，这些设备依赖于元素周期表中将近75种元素来运作。

　　我们如何解释模拟摄影和数码摄影之间的连续性，以及它们共同面临的过剩问题？最近，德国汉堡艺术与手工艺博物馆（Museum of Arts and Crafts in Hamburg）举办了《摄影挖掘：影像生产的生态足迹》（Mining Photography: The Ecological Footprint of Image Production）展览，探讨有关摄影媒介供应链的各种问题。展览包括档案摄影作品以及近二十位现代和当代艺术家及团体的作品，其中包括玛丽·马丁利（Mary Mattingly）、新陈代谢工作室光学部（Metabolic Studio）、多拉夫人（Madame d’Ora）、罗伯特-史密森（Robert Smithson）、西蒙·斯塔林（Simon Starling）和安娜伊斯·通德尔（ Anaïs Tondeur）。展览将展出两年，从汉堡到维也纳和瑞士温特图尔巡回展出，随展出版物包括六篇极富感染力和信息量的特约论文，以及历史学家、策展人和创意实践者之间的一系列对话。

　　这本书是一本出色的入门读物，能帮助读者理解使摄影成为可能的物质基础：模拟摄影中的铜、沥青、银、蛋白、明胶、棉布和赛璐珞，到现代数字设备中使用的锂、钴和其他所谓的稀土元素。正如纳迪娅·博扎克（Nadia Bozak）在本书的一篇文章中指出的那样，在照片呈现镜头前的景象背后的同时，也隐藏着许多看不见的力量和历史。其中一个长期被忽视的方面是图像是如何被创造出来的：例如，相机和录制技术是如何组装和生产的。

　　化石燃料一直是摄影中最主要的隐性因素之一。摄影媒介的发明恰逢蒸汽机和大规模工厂生产的兴起，这些技术依赖于煤、泥炭以及后来出现的石油资源。否则，如何利用蒸汽动力的采矿设备和跨大西洋的蒸汽船将玻利维亚的银矿石运到柏林、安特卫普或纽约州罗切斯特，用来涂覆感光的银盐纸呢？又如何在没有燃煤或燃气车辆支持的伐木作业中，收集被砍伐的原木，并用硫酸煮沸以制造纤维素纸呢？

　　随着19世纪的发展，运输和处理这些材料的机器需要组装和部署，这些机器源自依靠化石燃料的工厂。有时，就像照相凹版印刷一样，在纸上涂上沥青，用烟尘打印，图像成为了污染和能源消耗的人工制品。《摄影挖掘》还指出了其他一些有趣的循环，例如，那些流动摄影师在美国西部的河流边设立工作室，为淘金热时期的矿工拍摄肖像，而在这些达盖尔银版摄影（daguerreotypes）上使用的镀金铜板上的汞，至今仍然污染着这些地区的河流。

　　如果我们也像凯瑟琳·明蒂（Katherine Mintie）在与《摄影挖掘》编辑博阿兹·莱文（Boaz Levin）的一次深入对话中提到，如果我们研究摄影产品的物质网络和生产过程......以承认那些在摄影史上经常被边缘化的人，例如妇女、被奴役者、工人阶级甚至动物的劳动，那又会怎样呢？正如明蒂所指出的那样，在摄影起源的故事中，对摄影师个人的过度赞誉忽视了贸易网络、资源消耗和劳工斗争所扮演的重要角色。

　　以明蒂提到的那些动物为例——鸡、猪、牛和马。《摄影挖掘：图像生产的生态足迹》引导读者思考摄影的物质现实，例如，生产蛋白纸所需的数十亿个鸡蛋。莱文还提到，直到1999年，柯达（Kodak）每年仍在处理超过三千万公斤的牛骨架，它们的皮和骨被制成明胶，这是感光纸的主要固定剂。

　　想一想那些为银版摄影法开采铜、金和银的奴隶工人，以及后来为了在明胶涂层纸上嵌入银盐而需要的成吨银矿石，或者那些种植和采摘棉花的奴隶。这些棉花后来由妇女和儿童在纺织厂中织成纺织品，最终成为被女性、未成年和老年拾荒者收集和分类的废布，最后由在工厂工作的女性漂白和煮沸，制成布料纸。手工劳动如何与创作劳动分离——被匿名化为‘原始’生产对比‘精致’的艺术创作——正是这个故事的核心ng28。

　　《摄影挖掘：影像生产的生态足迹》展示了一个迷人的案例，研究对象是由诗人阿瑟·J·芒比（Arthur J. Munby）收集的大量19世纪60年代英国女性矿工（pit brow women）的摄影作品，芒比还委托他人拍摄了几幅作品。这些图片与维多利亚时代对女性的刻板印象大相径庭ng28，矿工们穿着脏兮兮的牛仔裤，手持工作用的铁锹，或坐在手推车上，双腿张开，站在有时看起来很华丽的工作室里。她们穿着工作服，用不解的目光坦率地注视着观众，让现代舒适生活背后的生产劳动清晰可见。

　　书中的页面夹杂着匿名的档案照片ng28，例如这些记录“矿工女性”的影像，以及一些现代作品，这些作品明确地体现了与自然的共同创作。可以说，摄影作为一种指示性媒介，通过捕捉相机外部的对象，大部分依赖于阳光而完成拍摄，这意味着它始终在与自然“合作”。在通德尔的作品中，艺术家利用在严重污染地区佩戴的呼吸器所收集的灰尘，来创造一种印刷介质。她的过程利用煤或沥青制作碳图像的凹版印刷法（photogravure method）。她拍摄的这些地点的图像，连同呼吸器和装有颗粒物的小瓶一起展出，并标有她采样的区域名称，与大多数照片不同，这些作品完全依赖于景观中看不见的部分。

　　涉及数字摄影的项目同样关注图像捕捉过程中的物质性，这些项目重点探讨了生产锂电池供电的高亮度屏幕设备的科技公司，如何试图通过耀眼的屏幕效果，掩盖其道德上有争议且大多隐藏的后端供应链。玛丽·马丁利（Mary Mattingly）的作品涉及美国和刚果民主共和国的钴矿开采，揭示了这种物质的平凡现实。在她的一张照片中，钴元素呈现为一种看似不起眼的银灰色金属；而她的流程图则展示了钴几乎渗透到当代生活的每一个方面：它存在于平板电脑、手机、相机、笔记本电脑和电动汽车的可充电电池中，还存在于工业化学品以及牙科和外科设备中。

　　供应链植根于贸易网络，这些网络依赖于商品的快速且可靠的流通。然而，这一复杂的过程往往未被明确地纳入消费者的购买决策中。除了标准的附录说明之外，这本书没有讨论自身的材料和供应链，这原本可以是一个有趣的自我反思契机，揭示出当代出版业中常见的全球化现实。尽管存在这一疏漏，《摄影挖掘：影像生产的生态足迹》凭借其及时性和历史深度，为消费经济中的许多生产盲点提供了急需的修正视角。

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